Joseph Green w Kazimierzu Dolnym – cz. 1
„Judeł gra na skrzypcach”
Joseph Green, właśc. Josef/Josif Chaim Grinberg/Grünberg, to urodzony w Łodzi czołowy twórca i producent przedwojennych filmów jidyszowych. W dwóch z nich – „Judeł gra na skrzypcach” i „Błazen purymowy” – pojawia się Kazimierz Dolny, będący tłem dla fabularnych perypetii. Skąd wziął się u Greena Kazimierz? Można tylko domniemywać i łączyć fakty takie jak na przykład ten, że jego ojciec pochodził z Lublina – a to blisko, oraz że znał, cenił i inspirował się twórczością Szaloma Asza, autora „biografii Kazimierza”, tj. książki pt. „Miasteczko”. (Hipotetycznie Green i Asz się znali, choć nie ma na to dowodów, jednak tym, co niewątpliwie ich łączyło był sentyment dla Kazimierza.) Albo jeszcze jeden epizod przyzywający skojarzenia: Green był członkiem słynnej „Trupy Wileńskiej”, która w styczniu1924 roku rozpoczęła swoje występy w Tomashefsky Broadway Yiddish Theatre (44th Street, West Broadway, NY) spektaklem „Dybuk”, gdzie Grinberg wcielił się role w Menaszego i Henocha. Potem, jak wiadomo, powstała znakomita ekranizacja „Dybuka” osadzona w kazimierskich plenerach, ale to już zbieg okoliczności.
Po tym, jak w kinie pojawił się dźwięk łatwo było przewidzieć, że będą powstawały filmy w języku jidysz, był to wszak język ponad trzech milionów obywateli ówczesnej Polski. Działały żydowskie teatry, ukazywało się co najmniej 300 tytułów żydowskiej prasy – słowem – kwitło żydowskie życie kulturalne, oczekiwano więc również filmów. I tak, w drugiej połowie lat trzydziestych, kino jidysz zaczęło się żywotnie rozwijać. Powstało dziewięć produkcji, z których cztery zrealizował przybyły z Ameryki aktor i reżyser, Joseph Green. Jego założeniem było tworzenie filmów rozrywkowych, osadzonych w żydowskim folklorze, czy raczej w realiach – wówczas przecież kultura i autentyczne życie żydowskie istniało jeszcze tak, jak istnieli Żydzi. Po prostu żyli i to Green chciał pokazać. Wśród widowni żydowskiej filmy grane w „żargonie” cieszyły się powodzeniem, przynosiły zyski wytwórniom i okazywały się sukcesem. Jednak „w połowie lat trzydziestych minęły już pierwsze zachwyty samym faktem, że z ekranu można było słyszeć język jidysz. Krótkometrażówki oraz produkcje szundowe przestały wystarcza publiczności żydowskiej. Green był świadom tego. Rozrzuconym po całym świecie Żydom chciał przypominać ziemie, które opuścili, a które z oddalenia przestrzennego i czasowego wywoływały nostalgię. Miał zamiar przywoływać świat żydowski nie tylko z powodów sentymentalnych, ale by włączyć się do budowania i umacniania tożsamości żydowskiej, które to zadanie należało wcześniej do religii, literatury i teatru. Myśląc o przyszłej szerokiej dystrybucji, za wzór stawia sobie Hollywood, w którym powstawały wysokobudżetowe, dopracowane technicznie produkcje, a nie Nowy Jork, stolicę szundu. Realizacja filmu w Polsce kosztowała od 80 do 100 tysięcy złotych i to zdobytych z największym trudem od licznych inwestorów. Green dysponował wielokrotnie wyższym i to własnym kapitałem, dzięki któremu miał najlepszą z możliwych ekipę techniczną, studio, nowy sprzęt, a przede wszystkim pełną niezależność.” (…) Jaka była reakcja polskiej publiczności? Różna: od entuzjastycznej, poprzez rzeczowo krytyczną aż po ideologicznie ekstremalną, wrogą, będącą wyrazem antysemityzmu. W kraju, gdzie dwa narody, tak od siebie różne, współegzystowały wraz z wszelkimi tej wzajemności konsekwencjami, takie głosy musiały się odezwać. Wystarczy sięgnąć na przykład do ówczesnej „Gazety Polskiej”, by przeczytać jadowite ostrzeżenia przed żydowską propagandą i bezwartościowym kiczem ziejącym z ekranu. Na szczęście nie zniechęcało to twórców i przemysł filmowy rozkwitał.
„W Paryżu występowała wówczas Malka (Molly) Picon, „królowa” (to właśnie znaczy hebrajskie imię Malka) teatru i kabaretu jidyszowego w Stanach Zjednoczonych, mająca też za sobą doświadczenia filmowe. Jej klasę aktorską i popularność Green znał doskonale z Nowego Jorku. Także publiczność kilku miast polskich mogła ją dobrze pamiętać z występów (…), między innymi w nowej wersji sztuki Izydora Zołotarewskiego „Jankiel, chłopiec z jesziwy” (Jankele gejt in szul arajn / Jankele, jesziwe bocher) (…) Picon zagrała tam tytułową rolę, trzynastoletniego chłopca, który nie chce uczyć się w jesziwie. Właśnie z myślą o Picon zamówił Green scenariusz u Konrada Toma. Tom był jedną z ważniejszych postaci branży filmowej w Polsce: aktorem, scenarzystą, dialogistą, autorem piosenek i reżyserem, znakomicie czującym kino rozrywkowe. Miał duże doświadczenie kabaretowe. (…) Tom naszkicował scenariusz o narzeczonej przeznaczonej staremu mężowi, której w ucieczce spod chupy pomagają wędrowni muzykanci. Nie była to jednak rola, którą Green mógłby zaproponować Picon, toteż po kilku miesiącach wspólnej pracy z Tomem stworzył scenariusz o młodym klezmerze, którym w rzeczywistości jest dziewczyna przebrana za chłopaka. Pamiętał zapewne, że aktorka miała spore doświadczenie w odtwarzaniu ról „spodenkowych” – tytułowego „chłopca z jesziwy” grała około trzech tysięcy razy. Wątkiem dopełniającym uczynił konflikt dwóch duetów klezmerskich, który z czasem przeradza się we wspólne muzykowanie; motyw uciekającej narzeczonej został zepchnięty na drugi plan. Z tym scenariuszem na początku maja 1936 roku Green pojechał do Paryża, gdzie w teatrze Alhambra (…) występowała Picon (…), [która] zaakceptowała scenariusz, tym bardziej, że od dawna sama myślała o realizacji filmu jidyszowego. Istotnym argumentem musiało być także honorarium w wysokości dziesięciu tysięcy dolarów – najwyższe jakie wówczas zapłacono w kinie żydowskim, a dodatkowo udział we wpływach z eksploatacji. Kalich objął kierownictwo artystyczne (…), a pianista Abraham Ellstein, towarzyszący Picon w występach, został zaangażowany do skomponowania muzyki do wierszy Icyka Mangera. Tytuł filmu – „Judel gra na skrzypcach (Jidl mitn fidl)” – wymyślono dopiero tuż przed rozpoczęciem zdjęć. Green chciał nawiązać współpracę reżyserską z Michałem Waszyńskim, ten jednak nie był nim zainteresowany. Ostatecznie zaangażował polskiego reżysera Jana Nowinę-Przybylskiego. Green odpowiadał za pracę z głównymi aktorami, panowanie nad resztą realizacji pozostawiając bardziej doświadczonemu Nowinie-Przybylskiemu, który miał już na koncie pięć samodzielnie wyreżyserowanych filmów. Gdy 10 lipca 1936 roku Picon i Kalich dotarli do Warszawy, sześćdziesięcioczteroosobowa ekipa mogła wkroczyć do nowo zbudowanego przy ulicy Chopina, w tak zwanej Dolinie Szwajcarskiej, atelier Falangi. W obsadzie, oprócz Molly Picon w roli Itke/Judela, znaleźli się, między innymi: Chana Lewin, Dora Fakiel, Basia Liebgold, Maks Bożyk, Maks Bryn, Symche Fostel, Abraham Kurc, Samuel Landau i Leon Liebgold. Ekipę techniczno-organizacyjną tworzyli: operator Jakub Joniowicz, dekorator Jacek Weinreich, kierownicy produkcji Edward Hantower i Józef Frankfurt oraz Czesław Piaskowski, który wraz z Kalichem sprawował kierownictwo artystyczne. Nieformalnym współpracownikiem była żona Greena.”
W artykule „Fiddling in Old Kazmierz” (The New York Times, 1937) Molly Picon pisała: Producenci filmowi udają się w dzikie ostępy Afryki, aby uzyskać prawdziwy obraz życia nad rzeką Ubangi, jadą do serca Meksyku, by zdobyć autentyczne sombrero, ale żeby zobaczyć ortodoksów w jarmułkach, z rozwianymi brodami i pejsami, musimy jechać do Kazimierza, małej wioski, w której urodziła się jedyna, dotychczas, żydowska królowa Polski.”
„W Kazimierzu nad Wisłą w 1925 roku nakręcono film „Jeden z 36” [grała w nim Klara Segałowicz, żona związanego z Kazimierzem poety, Susmana Segałowicza] (Lamedwownik, reż. Henryk Szaro), tu też w 1937 roku powstanie Dybuk (reż. Michał Waszyński). Miasteczko wspominane jest również w „Wuju Mosesie”. Tam też, w archetypicznym sztetlu, nakręcono znaczną część zdjęć do Judela… Do zrealizowania sceny weselnej wszystko przygotowano jak do prawdziwego wesela, z dużą ilością koszernego jadła i biedotą sproszoną na ucztę, przy czym statyści nie mieli świadomości, że znajdują się na planie filmowym. Zdjęcia do tej sceny, rozpoczęte o 11.00, zakończyły się następnego dnia nad ranem, a przyśpiewki na temat państwa młodych nakręcono jeszcze później. W sumie wszystkie kazimierskie zdjęcia Judela… powstały w ciągu dwóch tygodni. Trwały tak długo, ponieważ do jednej ze scen, do której potrzebnych było sześćdziesięciu statystów z powodu nieporozumień językowych, z bliższych i dalszych okolic ściągnęły do miasteczka setki chłopów z końmi, kozami i krowami, zachęconych możliwością zarobienia pięciu złotych. Mimo tych drobnych trudności realizacja zdjęć przebiegła w sumie sprawnie. Następnie kręcono w atelier przy ulicy Chopina w Warszawie (…)”
„Koszt filmu Judel gra na skrzypcach” wyniósł dwieście tysięcy złotych. Zrealizowana z równym rozmachem produkcja w Stanach Zjednoczonych kosztowałaby cztery-pięć razy więcej. Reklamowany niekiedy jako „największy polski film w jęz. żyd. produkcji polskiej”, „Judel gra na skrzypcach” miał premierę 30 września 1936 roku, w przeddzień święta Sukkot, w reprezentacyjnym warszawskim kinie Sfinks przy ulicy Senatorskiej. W październiku był wyświetlany w Apollu w Grodnie, Oazie w Kaliszu, Adrii w Krakowie, Marysieńce we Lwowie, Olimpii w Przemyślu, Apollu w Rzeszowie, Palace w Sosnowcu, Panie w Wilnie i Warszawie w Stanisławowie. Wszędzie odniósł ogromny sukces. Należał do najbardziej kasowych produkcji polskich 1936 roku. „Judel gra na skrzypcach” trafił także za granicę, przede wszystkim do Stanów Zjednoczonych. Premiera z angielskimi napisami odbyła się w wieczór sylwestrowy 1936 roku w reprezentacyjnym Ambassador Theater na Broadwayu. Film został znakomicie przyjęty przez prasę. W opiniotwórczym „Variety” napisano, że „mimo pewnych zastrzeżeń jest to wartościowy film żydowski”. W Ambassadorze Judel… był grany przez sześć tygodni, a następnie trafił do kilku innych kin należących do liczącej się sieci dystrybucyjnej Loew’s (Loew’s Theatres). W sumie w Nowym Jorku wyświetlano go do wiosny 1937 roku. Pokazywany był też między innymi w Austrii, Belgii, Francji, Holandii, Jugosławii, Wielkiej Brytanii, Argentynie, Afryce Południowej i Australii, a także, z dubbingiem w języku hebrajskim, w Palestynie. W kwietniu 1938 roku wyświetlano go w skupiskach żydowskich na terenie Trzeciej Rzeszy. Na tle wcześniejszych produkcji polskich, nie tylko jidyszowych, komedię Greena wyróżniał staranny dobór tematu, dopracowany scenariusz, dobrzy aktorzy, kultura realizacji i wysoka jakość techniczna. O swoim programie artystyczno-produkcyjnym opowiedział Green przedstawicielowi tygodnika literackiego „Literarisze Bleter”, w rozmowie opublikowanej w numerze z 25 września 1936 roku, czyli pięć dni przed warszawską premierą Judela: „Zainwestowaliśmy bardzo dużo pieniędzy, ponieważ postawiliśmy sobie zadanie zrobienia dobrego filmu. Musieliśmy jednak liczyć się ze stroną komercjalną i dlatego byliśmy zmuszeni wyprodukować film przystępny dla jak najszerszych warstw. Przy filmie żydowskim trzeba wziąć pod uwagę to, że liczba widzów jest raczej ograniczona, dlatego musiałem uwzględnić także publiczność nieżydowską. Wytyczyłem sobie następujące cele: 1) Stworzyć wszelkie możliwości techniczne mogące postawić film na właściwym poziomie realizacyjnym; 2) Temat filmu powinien być żydowski, ale ogólnoludzki i europejski zarazem. Na ile to możliwe unikać Żyda galutowego [w największym skrócie – zacofanego] i chałatu, pozostawiając tradycję o tyle, o ile przydaje ona filmowi kolorytu. Zachować pewien umiar w kwestii żydowskiego folkloru i etnografii. Chciałbym również, by niesprawiedliwości społecznej nie ukazywać poprzez krzykliwą propagandę, lecz poprzez czysto artystyczne momenty. Takie emocje, jak radość, cierpienie, przeżywanie, są przecież ogólnoludzkie; 3) Film powinien nieść wartości kulturalne, odznaczać się czystością żydowskiego języka, folkloru i etnografii, a zarazem zapewniać rozrywkę. Dużą wagę przyłożyłem także do strony muzycznej filmu. Jest w nim dużo muzyki. Występują obok siebie motywy ludowe i nowoczesne. 4) Gra aktorów powinna nadać filmowi wysoką jakość artystyczną. Program ten Green z powodzeniem będzie realizował także w następnych swoich produkcjach.”*
*) Molly Picon zagrała potem jeszcze u Greena, w filmie „Mateczka”. „(…) wówczas czterdziestoletnia, wcieliła się w postaci czterech kobiet w różnym wieku, w tym w dwunastolatkę… Skoro podobnie ryzykowny zabieg spodobał się w Judelu, dlaczego nie miałby się udać i tym razem?”
Cytaty pochodzą z artykułu Romana Włodka „Joseph Green, producent polskich filmów jidyszowych”, Instytut Historii im. Tadeusza Manteuffla Polskiej Akademii Nauk, Zakład Polskiego Słownika Biograficznego, Kraków
oprac. Bożena Gałuszewska