A.Miller. Fachowiec, mistrz i aktor. Kreacja wizerunku artysty na przykładzie Tadeusza Pruszkowskiego

Profesor Pruszkowski z miłośnika przekształca się obecnie niemal w fachowca - tak pisała „Muza X"1 1926, nr 1, s.15 o nietuzinkowym wykładowcy, następnie rektorze warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych, malarzu, współzałożycielu ugrupowań takich jak Bractwo św. Łukasza. W tej pracy chciałabym spróbować odtworzyć wizerunek Tadeusza Pruszkowskiego, pokazując jak sam go kreował oraz jak był odbierany przez innych członków międzywojennej inteligencji.
Analizując tę kreację posłużę się trzema kategoriami: fachowca,mistrza i aktora, które, wydaje mi się, najtrafniej ją charakteryzują.

Kreację wizerunku Tadeusza Pruszkowskiego jako artysty tworzyła w pierwszej kolejności jego rzucająca się w oczy powierzchowność.
Możemy ją śledzić poprzez zachowane fotografie, zarówno grupowe (profesor wśród swoich uczniów czy wykładowców) jak i indywidualnych (portretowych) oraz autoportrety malarskie. Obserwując je można odgadnąć skąd brały się jego liczne pseudonimy nadawane przez przyjaciół - Grubas, Teddy (jako zamerykanizowne zdrobnienie od imienia, ale też nazwa pluszowego misia) czy Prusz.
Po samych już przezwiskach widać, że profesor wzbudzał zaufanie i serdeczność, a jego przydomki w pieszczotliwy sposób odnosiły się do jego wyrazistej powierzchowności. Pruszkowski był bowiem postawnym mężczyzną, z widoczną tuszą. Chodził ubrany w długie płaszcze, wysokie wiązane buty i fantazyjny kapelusz czy czapkę „pilotkę".
Taki ubiór maskował niektóre niedostatki postaci (np. łysinę), a inne (np. tuszę) uwypuklał. Być może Pruszkowski wychodził z założenia, że i tak jest widoczny, to niech w takim razie wyróżnia się przynajmniej oryginalnie. Ta kreacja była przetworzeniem elementów ówczesnej mody, np. wysokich butów oficerek noszonych przez wojskowych, którym artysta nadawał własny charakter poprzez dodanie oryginalnego wykończenia (sznurowadła). Elementy z różnych estetyk łączył w barwny wizerunek, który podkreślał jego witalność, męskość i kult zdrowia.
Warto tu bowiem wspomnieć, że Pruszkowski oprócz pasji malarskiej i pedagogicznej miał rozliczne zainteresowania artystyczno - sportowe.

Zgodnie z międzywojennym zamiłowaniem do kształtowania tężyzny fizycznej uprawiał zapasy, wioślarstwo, lekkoatletykę, strzelectwo. Był współzałożycielem Aeroklubu Warszawskiego, przewodniczącym Rady Aeroklubu w Polsce, pisywał chętnie czytane felietony w „Skrzydlatej Polsce", a przestrzeń powietrzną przemierzał własną awionetką.

Wśród przyjaciół znany był jako amator śpiewu i gry na bałałajce oraz gitarze.
Jego barwny wizerunek uzupełniają liczne rekwizyty. Ponoć nigdy nie rozstawał się z „Traktatem o malarstwie" Leonarda da Vinci. Z portretów i zdjęć możemy wnioskować,
że również z papierosem czy fajką. Natomiast po jego domu w Kazimierzu Dolnym miał przechadzać się kogut o znamiennym imieniu Makbet 2.

Swoją artystyczną osobowość Pruszkowski zamanifestował także budując oryginalną willę na kazimierskich wzgórzach. Warto zwrócić uwagę już na samo jej umiejscowienie.
Kazimierz Dolnym był tradycyjnym miejscem wędrówek krajoznawczych.
Od czasów Zygmunta Vogla powstawały malownicze pejzaże jego okolic. Jednak za założyciela kazimierskiej kolonii artystycznej uważa się właśnie Tadeusza Pruszkowskiego.
Od 1923 r., czyli pierwszego pleneru uczniów pracowni profesora, malarze stali się nieodłącznym elementem kazimierskiego krajobrazu osiedlając się tu często na stałe.

Willa projektu wykładowcy Politechniki Warszawskiej Lecha Niemojewskiego została przyjęta z dużą nieufnością. Musimy wziąć pod uwagę, że wzgórze, na którym stoi było wtedy znacznie mniej obrośnięte roślinnością, gdyż wypasano tam zwierzęta. Co więcej, zapalony lotnik kazał je wyrównać tak by móc zrobić tam lądowisko dla swojej awionetki. A zatem modernistyczna bryła budynku, choć wykonana z kamienia podobnego do lokalnego wapienia, była bardzo widoczna. Przeciwnicy „Zamku Pruszkowskiego" zwracali również uwagę na sąsiedztwo zabudowań z czasów Kazimierza Wielkiego, a ustawienie w tym kontekście domu poczytywano Pruszkowskiemu za megalomanię. Samą formą dom był manifestem postawy artysty, którą dobrze wyraża maksyma Bloku Zawodowych Artystów Plastyków, do których należał - „Sztuka wszędzie".
Sztukę umieścił w przestrzeni miasteczka sprowadzając tam warszawskich plastyków, swoje zainteresowanie dawną sztuką włoską zamanifestował formą willi podmiejskiej, a sam jej kształt pozwalał na wszechstronne jej praktykowanie. Na ostatnim, podwyższonym i dobrze oświetlonym piętrze mieściła się obszerna pracownia, w której można było wykonywać nawet wielkoformatowe dzieła, bowiem okienko z fasady pozwalało na ich transport na zewnątrz.
Na niższych piętrach natomiast poza przestrzeniami typowo domowymi, intymnymi, były spore pokoje dla gości, w których organizowano spotkania towarzyskie i dyskusje o współczesnym kształcie sztuki narodowej, której Pruszkowski był gorącym zwolennikiem.

Trzeba powiedzieć, że tak jak przestrzennie definiował swoją pozycję w oparciu o autorytety, a zarazem w pewnej opozycji do nich, tak też określał siebie jako artystę. Odcinał się wyraźnie od modernistycznej koncepcji artysty - kapłana i hasła „sztuki dla sztuki". Uważał, że sztuka powinna być narzędziem edukacji estetycznej społeczeństwa, szczególnie w odrodzonej II Rzeczpospolitej. W swoich pismach (przyp.3) propagował „wielką popularną sztukę", jak zatytułował jeden ze swoich artykułów (przyp.4).
Był przekonany, że za sprawą sztuki przestawiającej, tematycznej, realistycznej, odwołującej się do konwencji wypracowanych przez dawnych mistrzów, a realizowanej w ramach potrzeb propagandowych nowego państwa można dotrzeć do społeczeństwa. Tym samym sprzeciwiał się izolacji twórcy tak charakterystycznej dla młodopolskiej bohemy.

Choć publikował artykuły komentujące problematykę i bieżące wydarzenia na gruncie plastyki to unikał manifestów, które były dla niego wyrazem bierności, bezowocnych „kawiarnianych dyskusji". Co ciekawe, ta niechęć dla wyrażania swoich racji artystycznych była charakterystyczna dla całego środowiska „pruszkowiaków", którzy zakładając ugrupowania zrzeszające kolejne roczniki absolwentów pracowni profesora stronili od manifestów ideologiczno - estetycznych.

Pruszkowski odcinał się również od romantycznej koncepcji artysty - geniusza. Podstawa tej koncepcji - prymat talentu nad warsztatem - została przez niego zdyskredytowana. Sprzeciwiał się brakowi wyraźnych kryteriów, które zbywano kultem indywidualnego geniuszu twórcy. Apelował o gruntowne wykształcenie we wszystkich dziedzinach, które zapewnić miało artyście zatrudnienie. Dowartościowywał pracę na zamówienie, tak pogardzaną przez romantyków. Uważał, że zdolności jego uczniów trzeba tak kształcić by gdziekolwiek się znajdą, mogli utrzymać się na powierzchni życia i nie potrzebowali liczyć na łaskawość i protekcję ludzką (przyp.5). Taka postawa wydaje się być tym bardziej sensowna, że projekty, które wykonywano musiały nadawać się do realizacji. Bowiem trzeba pamiętać, że środowisko warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych kładło nacisk na tzw. sztukę stosowaną. Nie uczono tu, jak tradycyjnie w Krakowie, jedynie rysunku, malarstwa, i rzeźby, ale wszelkich technik rzemiosła artystycznego - tkactwa, obróbki drewna etc.
Do myślenia o dziele sztuki jako całościowym wyzwaniu realizacyjnym przygotowywała prowadzona przez Wojciecha Jastrzębowskiego Pracownia Kompozycji Brył i Płaszczyzn. Artyści podpatrywali również tradycyjne ludowe techniki na warsztatach współprowadzonych przez rzemieślników.
I chyba najbliżej tej właśnie koncepcji artysty jako gruntownie wykształconego rzemieślnika pozycjonował siebie Pruszkowski. Jak już wspomniałam, dowartościował warsztat, co więcej przyczynił się do odroczenia tradycyjnych technik artystycznych takich jak tempera, olej czy fresk. Co ciekawe, przywrócił też, w dostosowanym do XX-wiecznych potrzeb kształcie, średniowieczną organizację cechową. Założone w 1925 r. Bractwo św. Łukasza, jedno z ugrupowań absolwentów pracowni „Prusza" już samą nazwą akcentowało te analogie. Posiadało też własną regułę opartą przede wszystkim na wspólnocie koleżeńskiej, nie będącą w żadnej mierze manifestem stylistycznym. By stać się jego członkiem Bractwa trzeba natomiast przejść teatralizowany rytuał wyzwolin z pracowni mistrza, by móc wkroczyć na samodzielną drogę twórczą.
Tutaj ujawnia się właśnie kategoria Mistrza, o której wspominałam we wstępie. Pruszkowski jako Mistrz Bractwa opiekował się uczniami nie tylko w czasie nauki akademickiej. Dbał o nich także po ukończeniu kształcenia wskazując ciekawe konkursy czy zamówienia państwowe czy zapraszając do współpracy przy większych projektach. Sam swoją działalność określał jako „twórczość wychowawczą". Jego nietypowa pracownia była raczej wspólnotą idei niż stylistyki. Luźne godziny zajęć, wspólne coroczne plenery w Kazimierzu Dolnym sprzyjały koleżeńskiej atmosferze. Jako mistrz nie zachęcał ich do naśladownictwa własnej twórczości wskazując raczej na geniuszy malarstwa włoskiego i holenderskiego XVII wieku, którzy byli mu szczególnie bliscy. Uczniowie we wspomnieniach często podkreślają, że nie narzucał żadnego konkretnego sposobu malowania, jedynie pragnąc by malowali dobrze. Profesor Pruszkowski był wspaniałym kolegą, wspaniałym przyjacielem i wspaniałym pedagogiem. "On miał jakieś specjalne chwyty naprowadzenia nas, żebyśmy uwierzyli, że my jesteśmy geniusze. Inaczej to byłoby gorzej... I każdy robił jak najlepiej, starał się jak najwięcej, a on nas chwalił i chwalił, a myśmy rośli jak na drożdżach" (przyp.6) - mówiła Teresa Roszkowska, ulubiona uczennica profesora, członkini „Szkoły Warszawskiej". Pruszkowski opiekował się swoimi wychowankami niczym ojciec, tym bardziej, że własnych dzieci nie miał.

Tym samym po raz kolejny wracamy do wątku warsztatu artysty w wizerunku Tadeusza Pruszkowskiego. Wspomniałam, że chyba najbliżej byłoby mu do średniowiecznej koncepcji rzemieślnika. Jak podkreśla w swojej pracy Agnieszka Chmielewska (przyp.7) w środowisku warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych funkcjonowało wyraźne rozróżnienie rzemieślników i artystów - plastyków. Ci pierwsi niekiedy uczyli drugich specyfiki wykonywanej pracy, jednak nie mieli wyższego wykształcenia. Krótko mówiąc nie należeli do inteligencji, której specjalizacja fachowa była szczególnie pożądana w międzywojennej Polsce. Jako alternatywę dla koncepcji artysty - rzemieślnika Chmielewska wprowadza zatem kategorię artysty - fachowca, której przykładem ma być m.in. Tadeusz Pruszkowski. Jego rozległa wiedza i zdolnośc techniczne, a także zaangażowanie w współtworzenie sztuki popularnej wpisuje go również w krąg artystów „państwowotwórczych" (przyp. 8). Taki model artysty, opozycyjny zarówno wobec zdystansowanego modernisty jak i romantycznego geniusza, nie stroni od zamówień państwowych, które są najlepszym sprawdzianem jego umiejętności, ale też urzeczywistnieniem postulatów artystycznych. Nic więc zatem dziwnego, że środowisko Pruszkowskiego, wywodzące się z dawnych legionistów, szeroko korzystało z mecenatu państwowego.

Najbardziej spektakularną tego typu realizacją był cykl obrazów prezentujących historię Polski na siedmiu monumentalnych płótnach przygotowany przez członków Bractwa św. Łukasza na Wystawę Światową w Nowym Yorku w 1939 r. (przyp. 9) Cykl ten powstawał pod kuratelą Mistrza, artysty - fachowca w specjalnie przystosowanej do takich zamówień pracowni na ostatnim piętrze kazimierskiej willi Pruszkowskiego.

W tej samej przestrzeni umieszczona była akcja debiutanckiego i jedynego filmu, którego scenarzystą i operatorem był wszechstronny plastyk. W 1926 r. w kazimierskiej scenerii rozegrała się akcja „Szczęśliwego wisielca, czyli Kalifornii w Polsce". Amator zaczął zgłębiać tajniki sztuki filmowej chcąc i na tym polu zostać fachowcem. W tym kontekście chciałam przywołać trzecią kategorię, którą wyznaczyłam we wstępie. Kreacja siebie jako artysty, ale też całego środowiska specyficznej cyganerii wokół Pruszkowskiego ma wiele znamion teatralnej maskarady. Opisując wspomniany film miasteczko pojawia się jako scenografia, ale też aktor na równi z bohaterami filmu, uczestnikami letniego pleneru wybranymi autorytarnie przez Mistrza.

W tym kontekście warto wspomnieć pracowniane wyzwoliny, ale też otrzęsiny, szopki bożonarodzeniowe czy coroczne bale maskowe. Chyba najtrafniej ten aspekt środowiska „pruszkowiaków" opisała Maria Kuncewiczowa: Formalnie pretekstem letnich sesji akademickich w Kazimierzu było malowanie w plenerze, ale główną czynność stanowiła cygańska comedia dell'arte w stylu witalisów zakochanych w obiektywnym rzemiośle i urodzie życia. Młodzi malarze wraz ze swoim ulubionym Pruszem tyleż malowali, co pływali, żeglowali, przebierali się za pasterzy i dzikusów, klasyczne amantki, rozbójników i duchy (...)". Co ciekawe ulubienica Mistrza Teresa Roszkowska, główna aktorka debiutu filmowego Mistrza, autorka najciekawszych kostiumów podkreślających jej oryginalną urodę, została scenografem teatralnym.

Tadeusza Pruszkowskiego jako mistrza, fachowca i aktora można by spróbować pokazać na tle mitów biografiki artystycznej. Podkreślając jego dwuklasowe tylko wykształcenie, które znosiło dystans, mogłoby wpisywać go w kliszę artysty niewykształconego, który własną pracą dochodzi do osiągnięć w sztuce. Dyskusje z kapistami o wyższość tematu nad zagadnieniami czysto malarskimi, głównie w prasie międzywojennej byłyby kontynuacją wielowiekowej tradycji współzawodnictwa artystycznego. Zaangażowanie w tworzenie ikonografii II Rzeczpospolitej poprzez relację z Józefem Piłsudskim mogłoby obrazować tradycję motywu artysta - władca.
Kategoria mistrza mieści w sobie wiele wątków - stosunek mistrz - uczniowie czy mistrz a dawni mistrzowie. W kontekście bezdzietności Pruszkowskiego jego dzieło malarskie, ale też pedagogiczne mogłoby być widziane jako metaforyczne „dziecko twórcy". Natomiast wojenna śmierć Pruszkowskiego w niewyjaśnionych okolicznościach zabranego przez nazistów ze swojego warszawskiego mieszkania przy ul. Lwowskiej wpisywałaby się XX-wieczną redakcję motywu niezawinionej, tajemniczej śmierci artysty.

W tej pracy chciałam zaproponować bardzo trafne według mnie kategorie, które mogą pomóc uchwycić kreację wizerunku artysty według Tadeusza Pruszkowskiego. Ta wizja siebie konstruowana była na każdej płaszczyźnie życia twórcy. Doborem ubioru do swojej powierzchowności, umiejscowieniem i kształtem swojego domostwa w Kazimierzu Dolnym, pasjami, sposobem kształcenia studentów, a wreszcie patrzeniem na rolę artysty w międzywojennej Polsce przedstawił bardzo ciekawą propozycję, która niestety nie miała kontynuacji. Postawa ta była pełna energii, zaangażowania, co często podkreślali studenci. Przeciwnicy krytykowali go za „wstecznictwo"artystyczne i uleganie naciskowi aparatu państwowego. Barwna maskarada, którą uprawiał Pruszkowski była pochodną młodopolskiej bohemy z dużą dawką dystansu i autoironii. Mistrz kreacją siebie i otoczenia zmniejszał dystans właściwy geniuszowi zachowując jednak autorytet poprzez nacisk na kryteria oceny sztuki i troskę o los wychowanków. Kreował przestrzeń wspólnoty wartości, a nie jedynie poglądów estetycznych. Taka postawa oparta na fachowych zdolnościach artystycznych, wynikającej z potrzeb codziennej praktyki misji społecznej artysty pedagoga z domieszką autoironii jest niezwykle zdrową alternatywą dla indywidualistycznego kultu geniusza.

Anna Miller, V rok historii sztuki

 

Bibliografia:

Chmielewska A., Artysta - fachowiec jako wzór absolwenta warszawskiej ASP w okresie międzwojennym, w: Polskie szkolnictwo artystyczne . Dzieje-teoria-praktyka, Materiały LIII ogólnopolskie sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa 14-16 października 2004, pod. red. Marii Poprzęckiej, Warszawa 2005, s. 213-222.

Chmielewska A., W służbie państwa, społeczeństwa i narodu : "państwowotwórczy" artyści plastycy w II Rzeczypospolitej, Warszawa 2006.

Odorowski W., Kolonia artystyczna w Kazimierzu Dolnym XIX-XXI wiek, Kazimierz Dolny 2005.
Odorowski W., Wydawać się może, że wiemy już wszystko, „Brulion Kazimierski", nr 7 (wiosna-lato 2006), s. 4-5.
Śladami mistrza. Pisali o Pruszu, „Brulion Kazimierski", nr 7 (wiosna-lato 2006), s. 6-8.
Rutkowski S., Tadeusz Pruszkowski, „Brulion Kazimierski", nr 7 (wiosna-lato 2006), s.9-12.
Stacewicz-Podlipska J., Szczęśliwy filmowiec, czyli „Edison" znad Wisły, „Kwartalnik filmowy", nr 71-72, jesień-zima 2010, s. 291-305.
Tadeusz Pruszkowski. Wybór pism, Zeszyty Naukowe Akademii Sztuk Pięknych, zeszyt 4/26/1989, oprac, Irena Bal, Warszawa 1989.
„Wiadomości Literackie", nr 2, 01.1939 (numer specjalny poświęcony Kazimierzowi Dolnemu).
Wójcik R., Historia Polski w siedmiu odsłonach, O malowanych w Kazimierzu obrazach eksponowanych na Światowej Wystawie w Nowym Jorku w 1939 r., „Brulion Kazimierski", nr 1 (wiosna-lato 2001), s.16-21

Łukaszowcy N.Y. 1939, , reż. Michał Dudziewicz, Polska, 2005, 48 min

 

 


 

Wyszukiwarka

Aktualności

16.05.2015
"1945. Wojna i pokój." - to tytuł najnowszej książki Magdaleny Grzebałkowskiej, znanej w Kazimierzu m.in. ze świetnego artykułu w GW, poświęconego losom naszych kamieniołomów.
28.07.2014
Błyskotliwe, dowcipne teksty (i pieprzne podteksty), zrozumiałe dla tych, którzy nie celebrują domniemanej „magii" Kazimierza, a po prostu biorą go i rozumieją takim, jakim jest.
Muzyka z przestrzeni pomiędzy parodią a pastiszem, doceniana przez posiadaczy poczucia humoru oraz osoby muzykalne, czułe na nuty wpadające w ucho.
Oprócz zespołowych wykonawców obecnych jest tu parę miejscowych głosów, czasem bardzo rozpoznawalnych.
Sprawdźcie!
24.04.2014
OUTDOOR PHOTOGRAPHY CAMP to oferta wakacyjna dla dzieci i młodzieży: kurs języka angielskiego z udziałem native speakerów.

Strona 1 z 131  > >>